场域脉络,境地所在

视觉艺术主策展人姚嘉善

「境遇──五个人」发源于一个念头:艺术与场域、场所及其周遭环境,是恒常在交流对话。然而,「境」的涵义丰富复杂,可引发的艺术回响纷繁多样。此展览中的艺术家来自不同世代和地区,各自从不同角度诠释「境」──不论是无形还是有形之境,是想像还是真实之境。精选展出的作品既有诗般意韵的身体展演,也有针对建筑环境的深入调查,还有直接以M+大楼馆址为对象的回应。这群艺术家的作品提醒我们,艺术的独到之处在于能呈露人类心灵,并揭示我们身边的社会现实。

M+大楼落成在即,令我们能以博物馆的馆址为切入点来思索这些意念,并探讨我们所处的地点,其实我们早在六年前已着手进行这一实践。 2013年,博物馆举办「M+ 进行:充气!」展览,在西九文化区填海所得的大片草地上展示巨型充气雕塑,邀请公众踏足大兴木土前的M+馆址,参与讨论把艺术设置于公共空间的话题。如今同一片土地已从原来暧昧不明的空间,蜕变成定位明确的地方,并将随着西九文化区的发展而不断变化。

本次展览以M+展亭及M+大楼的转变为起点,会聚一群国际艺术家,探索和延伸有关场域、地方的对话。展出的作品展现艺术与自然环境、建筑空间、都市脉络及论述框架之间的深厚连系。早在1960至1970年代,艺术摆脱工作室的樊篱,开始介入现实的处所及语境,诸如行为展演与身体艺术,以及极简主义雕塑和装置等艺术实践,已成为艺术家令艺术更贴近人类经验及社会的创作手法,同时也用于缩短艺术与生产和传播之间的距离。在此展览中,五位艺术家以多元的方式,鼓励我们重新思考自身与地方、脚下土地、栖身之社会的关系。比如,两位艺术先锋Ana Mendieta和Charlotte Posenenske的创作方式──身体展演和把艺术作品设置于公共空间,均反映出当时意欲摆脱艺术家或艺术品自主地位的反形式主义风潮。李昢和Lara Almarcegui通过雕塑和装置来回应都市环境,对城市急速扩张提出细腻微妙的批评。冯美华则以摄影镜头探索集体回忆和经验,回应自己所处环境的不断变化。几位艺术家所诠释的「境」不必然是其字面之意,还指可随时间和地点不断演化的运作网络,以及各种条件的集合。

若论在创作中着重以场域、地方及土地为核心的艺术家,则非古巴裔美籍艺术家Ana Mendieta莫属。 Mendieta在1970年代于爱荷华大学修读艺术期间与同学游历墨西哥,这是她自13岁以难民身分从古巴移居美国后首次出国。她在墨西哥瓦哈卡参观了亚古尔古墓遗址,对这个修建于前哥伦布时期的萨波特克文明的考古遗迹留下深刻印象,并以此地为她早期影像作品《迷宫的轮廓》( 1974年)的背景。该作品呈现了一趟令人为之神往的穿越废墟之旅,最终于某个举行仪式的遗址上留下以血勾勒的身体轮廓。自此,Mendieta开始连串的展演活动,把身体印在泥土、沙石和泥泞上,并以水、烟及火将这些物质予以转化。 《轮廓》系列(1974至1981年)由此诞生,这是Mendieta与自然景观展开了近十年的对话,横跨美国、墨西哥与古巴等地,制作了逾50部影片。

她的行为展演记录在照片及流动影像之中,捕捉了艺术家的在场,然而更多时候是她的「缺席」──随着她的身体缓缓退出镜头,留下了一道轮廓,犹如大地上的伤口。与Mendieta同代的美国艺术家在美国西部的自然景观中进行规模宏大、半永久性的介入,Mendieta则凭《轮廓》系列与这些以男性为主的艺术家分庭抗礼。 《轮廓》系列非但不追求宏大和不朽,而且强调以人的尺度出发,甚至着意于体现脆弱和短暂。 Mendieta躺在地上,或在其上灼烧出其身体轮廓时,非为挑战或支配自然,而是与之和谐共生,尤其是在精神层面。源自非洲、盛行于古巴的萨泰里阿教视土地为「生物」,认为它有生命力,人可从中获得特殊力量。 Mendieta是该教信徒,作品也与祭祀和仪式有着紧密关联。

《轮廓》系列包含某些令人难以忽视的自传元素。 Mendieta小时候被迫离乡别井,离开祖国古巴,被丢入以中产阶级为主的美国社会中,这一痛苦经历令她一再要面对文化认同和差异的问题。由此观之,她将身体「压印」在爱荷华河岸上的举动就更富深意。这道她以身体在大地上留下的伤痕,暗喻Mendieta身为移民女性的身体/自我的缺席及丧失,而彼时她正试图于1970年代的美国艺术圈崭露头角,占一席之地。

与Mendieta关于失落和主体性的主题遥相呼应,冯美华的《她说为何是我》(1989年)以其家乡香港为背景,描述一个探索与再发现的过程。影片中一位年轻女子,以触觉代替视觉,在这个城市穿梭游走,挖掘历史和集体回忆的概念。作品呈现的不仅是艺术家的个人经验,也反映香港人的集体经历,当中充满表达迷失、不穏定和女性经历的象征手法和主题。 1984年《中英联合声明》签署,香港主权交还中国成为定局,而五年后面世的《她说为何是我》,正表现了当时香港人如何以另一个角度重新审视自己的城市。香港在1980年代末至1990年代初所面临的历史局面可谓前所未见,夹在两个大国(英国和中国)之间左右为难,原本熟悉的家园行将消失。而这段时期,香港特有的图像与符号重新出现在电影、文学和艺术中。学者亚巴斯在其1997年出版的著作《Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance》中,借用佛洛伊德消极幻觉的概念,作为香港当时所处独特时刻的写照,「假如幻觉意味看到鬼魂及幻影等并不真实存在的东西,那么,逆向幻觉就表示对真实存在之事物视而不见。」影片中蒙着眼睛的女主角几乎是此一概念的完美再现——某个地方的历史和记忆,仅能靠身体才能部分地寻回和重新认识。

Lara Almarcegui的最新委约作品同样关注人与土地的关系,但表现方式与冯美华及Mendieta的主观式创作手法迥然不同。 Almarcegui把我们的注意力引向建筑环境的物料与状态,从而提醒我们,当场域、土地和地方的概念发挥作用时,经济增长与都市发展之问题亦会随之而来。过去15年里,Almarcegui把大地艺术与体制批判特有的研究策略糅合,精炼出一套艺术实践手法。她以沉着冷静而疏离的目光,审视土地和建筑之间的关系,竭力令我们察看脚下的大地,它与兴建建筑物所用的混凝土和木材没有两样。我们的生活由所处的地方和位置来定义,而愈来愈多人生活在都市环境中,建筑便成为我们接触土地的载体。以建造和拆除建筑物的循环过程为例,在施工兴建的时候,原材料聚集成建造建筑物的必要元素;而建筑物拆除时,那些组件便会分解,并回归到其原始状态。像Mendieta一样,Almarcegui希望融合人类和地质年代这两个领域,只是在Almarcegui眼中,大地与其说是精神力量的来源,不如说是有机资源的出处,而这些资源转化为各式各样的商品,用于建造建筑物。 Almarcegui追溯这些建材的历史,亦即是追踪这些物料持续运动和流通的状况。部分是为批判现代主义太过汲汲于追求发展,她反思这些用料如何变成各种为人熟悉的建筑物。在这一委约作品中,Almarcegui精确地计算出M+大楼施工过程中的建筑材料用量,并以文字列表的形式呈现,简单直接地安装在空白的墙上。她把建筑物的复杂结构简化为原材料列表,促使我们思考身边的建筑物与大地之间各种无形的关系。

其余两位艺术家所提出的「境」更为复杂,既不真实,亦非存在于特定时空。对李昢而言,现代主义建筑是一个重要起点。她以工业材料与机械零件制作雕塑,唤起一种独特的技术未来主义之想像。李昢的父母皆为异见人士,她成长于前南韩总统朴正熙的军事独裁时代,朴正熙掌权后着手将南韩改造成发展主导的资本主义国家。但这位独裁者的理想主义愿景落空,国家受高压专制统治。李昢受此启发,创作了以朴正熙的日语名字命名的《融解(高木正雄)》(2007年),它是艺术家众多围绕乌托邦这一母题创作的作品之一。

李昢小时候经常搬家,不断遇到新环境,清楚察觉到自身情况异于旁人,为此甚感不安。她成长于韩战后的岁月,那是南韩社会日益富裕、消费主义盛行和科技突飞猛进的时代。李昢在创作生涯最初数十年间,专注于身体及突破常规的行为展演,之后借着以动植物及机器拼凑成非人类生物,创作出《怪物》系列雕塑。随后又完成了《改造人》系列,颠覆传统的女性气质,探讨技术完美的迷思。

近年,李昢的创作重心从身体转向建筑环境。她素来对人类追求恢宏理想的倾向深感兴趣,并从十九至二十世纪追求乌托邦理想的思想家及建筑家对都市的想像中汲取灵感。她认为那些乌托邦理想流露出人类对完美的不懈追求,可惜一再失败。场域和地方的概念是李昢小模型作品的创作核心,它们是真实存在或虚构建筑物的模型,涵盖俄国构成主义的意念,以至艺术家对实物大小的雕塑装置之研究。小模型是以缩微形式代表规模巨大的建筑,所以在这里尺寸比例是箇中关键。李昢以小巧精致的形态表现雄心万丈的抱负,从而凸显现实与想像之间的关系,指出借古鉴今之道。

Charlotte Posenenske作品散发一种谜样的气息,趣味盎然。她的艺术生涯正值进步主义风起云涌的1960年代,她追随极简主义艺术运动中还原物件原貌的潮流。她的作品体现了这两个面向,但除此以外,她还是其他艺术领域的先驱,包括概念主义和参与式实践。从艺术史的角度而言,Posenenske的《方管》系列(1967年)带有极简主义雕塑的各项核心原则。其组件是以严格遵循工业制造的方法生产,全都一模一样,可无限复制,无须假手于艺术家本人(除了机械绘图原件须由艺术家绘制外)。此外,作品的布置方式顾及展览空间的实际情况,如场地大小、墙壁和房间的纹理及形状、内部结构的比例,以及观众参观的位置。作品完全以极简形态呈现,旨在把意义从艺术品之内转移到周边环境中,而它们价值的基础,是观众的在场并以身体真切感受的经验。

由于Posenenske始终不渝地偏好统一性、标准化与模组化,她采纳多种破格的创作方法。比如,她的雕塑部件没有固定的结构,但她巧妙地设计了一个系统,令组成某件雕塑的部件数量没有限定,即它们可以因应展览空间的布局来组装,或无尽地延伸下去。最重要的是,Posenenske让作品拥有者或「最终用家」决定作品该如何组装,让策展人或收藏者根据个人喜好来组装及更改结构,从而消除了艺术家在创作上的自主权。 Posenenske以这一富于民主精神的手法,把变异、参与及自主抉择的概念带到艺术创作中,传统上艺术这范畴是创作者至上,不容许对创作者的原意有丝毫偏离。再者,她对场域的回应不限于展览或画廊空间,而广及她把作品摆放于其中的公共空间,如火车站、机场、工厂及其他工业环境。她乐于接受作品上的涂鸦、指纹或材料的天然风化,视之为时间流逝的痕迹,并且是此物件存在于现实世界的明证。 Posenenske的作品没有那种令人觉得珍罕的性质,它们所蕴含的参与精神,正反映了1960年代要求社会变革的呼声。

Posenenke的作品犹如现成物般的外观,不难在概念艺术中寻到根源。 《方管》常被人误以为是金属板制成的通风管,而之所以有此混淆,部分原因可说是艺术家刻意为之。 「艺术品」一旦被认为是日常物件,便不再是「艺术品」,换言之,它们已彻底融入日常世界,并切切实实地消失。殊不知,此系列的雕塑作品成为了Posenenske艺术生涯的终章,也是她为艺术界留下影响最深远的贡献。她于1968年停止创作,退出艺坛,不再相信艺术有助解决当代社会的弊端与不公。她那些隐入于四周环境的雕塑作品,就如她绝迹于艺术圈的举动般,两者有耐人寻味的相似。

长久以来人们都有种误解,以为艺术是在孤立隔绝的状态中产生,而艺术家则与社会当下的关注脱节。展览「境遇——五个人」就正破除这种误解,清晰表明艺术亦源于与创作场域和地点之间的对话,以及与其所处时代的社会脉络之间的互动。在这次展览中所见的策略,显示艺术家不仅是物件的创作者,更是社会行动者,他们有助将隐秘的体制权力运作大白于天下,并把当今时代各种社会经济力量暴露于人前,因而成为当代视觉文化构成中的重要声音。艺术家大胆创新和具前瞻性的思考打开我们视界,令我们以新眼光看待物件、图像乃至周遭环境。这五位艺术家帮助我们以全新视角看待身边事物,尤其是探索和审视个体与文化身分、地方归属感及建筑环境,使栖居于这个世界并摸索前行的我们,更能认清自己的面目。